光伏行业在“十三五”会好吗？内忧未解外患仍存

比如，上半年，全国财政对农业、社保、医疗卫生、教育、科技、环保等重点领域的支出达到1.481万亿元，同比增长近34%。

负利率是对付我刚才说的资产负债表危机，解决零利率下没有人借钱的问题。阴态下发生的危机与传统的阳态下发生的商业周期危机有非常大的不同，最大的不同是阴态下的这种资产负债表危机，企业微观主体的行为发生了转变。

这次危机爆发之前，最重要的产业发展是计算机和互联网，它在试验室和军用上走过很长时间，大概从20世纪80年代开始走到社会生活和整个的经济生活当中来，它的发展顶点，走到顶峰大概是以2000年的纳斯达克泡沫爆发为标志。如果增加一万亿，这样的措施得五六七个上去，才能够将额外的一万亿消费推上去。一是美国和欧洲太不一样了，同样的危机冲击下，欧洲一片沮丧，美国好像到处洋溢着希望，人们共同的心声是幸亏我们有一个奥巴马。第二个比喻，用走路来说，我们的改革开始是在危机的刺激下，政治上做了大的调整，开启了经济改革，但是一开始中国的改革是两条腿走路的，政治和经济。军事上能够跟美国竞争的还是俄罗斯，别人竞争不了。

第三个层次是政治经济学。还有另外一个办法，就是让美元贬值。国有企业介入的行业，它的规则就主导这个行业的行为和交易的程度，就影响法治水平。

但是，也有很多对金融有兴趣但是又不是十分了解的人，阴谋论对这部分人影响比较大。如果一个国家没有运作得很顺当的民主宪政来约束公权力的话，还不如把货币发行权留在民间的金融机构，至少这些民间金融机构为了生存发展下去，会非常在乎他们的信用，市场的力量反而可以约束这些掌握了货币发行权的银行，让他们不会乱来。所以从这个意义上来，限制金融消费公司的出现，限制金融市场的发展，从本质上会加大有钱人家庭与中低等收入家庭子女在教育内容上的差距。这种市场力量的制约，远远比不受民主宪政制约的政府更可靠。

货币的滥发必然导致通胀，而全球金融衍生品市场的创建以及纷繁芜杂的所谓金融产品创新，最大程度吸纳了滥发的美元，从而维系着当前世界经济体系美元独霸的格局。陈志武：《货币战争》的阴谋论就是利用了中国人历来对政府权力的一种崇拜心理。

而基督教社会一直到1548年，约翰·加尔文在日内瓦推出新教伦理时，他们说，既然他们把土地租出去时可以收地租，那么为什么把钱借出去的时候，我们不可以收利息呢？这个地租和利息有本质的差别吗？所以加尔文就把基督教的这个关于商业的，特别是关于金融的伦理做这样一个根本性的颠覆。那么，谁可以从消费金融放松管制中得到的好处最多呢？肯定是中低收入家庭，还有20-30岁的年轻人。这种观点认为，减少对金融行业的监管只是帮助了那些金融家、有钱人。《金融的逻辑》与《货币战争2》，一本是严谨的金融科学读本，一本是畅销的财经小说，在中国这个特殊的市场上，两本风马牛不相及的书被误摆在同一书架上PK，并都有很好的销量。

于是英王爱德华一世，在1291年宣布一个指令，要把犹太人从英国都赶走，犹太人又开始向世界其他地方迁徙。进入 陈志武 的专栏 进入专题： 阴谋论 金融危机 。这就是货币战争、阴谋论直到今天还是被中国社会广泛接受的重要原因。南方都市报：你的新书《金融的逻辑》一上市，销售与刚上市的《货币战争2》两者不相上下

清理了美术学院的根源之后，随即就产生这样的疑问，即艺术是否可以在学院被传授。而美术学院本来是以偏向理性和科学的艺术观念为基础建造的，是古典主义艺术的基地，也是专门教授经典艺术的机构。

艺术成为认识世界、表现世界的途径，与科学的目标相类似。以艺术性质(情性)为主导的作品，艺术上强调自在、偶然、个性与激情，以表达人的精神为最高目标，从而偏向浪漫主义。

以科学性质(理性)为主导的作品，艺术上强调规律、准则、范式与和谐，以表现物质世界的现象和现象之上的形而上理想典范为最高目标，从而偏向古典主义。这样就确立了学科的方法和标准。但是当艺术家和思想家发现或者觉悟到艺术的本质并非仅仅如此，或者根本不是如此，问题就产生了。从积极的方面来看，在中国，对于上述美术学院的双重问题一开始就有一种批判的、或者说审视的眼光。面对面的、精准的指示，强制性的模式，以及关于风格的限制，这些现在都被一种自由的观念和一种伦理的维度取代。本来古典主义所说的艺术与浪漫主义所说的艺术不是同一件事情，它们却要在学院里面争占创作阵地和权力、抢夺教席以伸张自我的主张来教导学生。

无论如何解释美术之类的概念，埃及人和希腊人同样是用尺度和比例来建造与表达完美或理想的存在，但这两种尺度却来自于完全不同的人性方面，具有根本的差异。学院的历史渊源有两个：一是希腊古典时期的雅典，二是意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨。

科学和艺术共同构成了人类文明，但二者分属人性的不同方面，经由人的不同精神系统和生理感官作用于世界与生活。因此，学院就在这种精神状态或人性特质上建造起来。

中国的美术学院自从引进西方观念之后，还存在着第三个问题，也就是希腊古典—文艺复兴艺术观念与中国的书画和艺，即中国传统的艺术观念之间的差异。在美术学院中，观察和再现形象(现象)世界的原则和方法逐渐完善，它们与透视学、解剖学，以及光学和力学等自然科学的发展密切相关，并与化学、天文、地理、人的心理、文化等关于七艺的学科相关，再将希腊罗马的古典主义艺术作为艺术的最高经典，以之作为艺术这门学科的判断标准。

文艺复兴时期，达·芬奇和米开朗基罗的理想是将艺术提升为科学，他们并非不明了科学和艺术的不同，但是当时艺术与科学的概念和现代不同。他拜托沈宝基译出了《美术能传授吗？》一书，书中提出了形成这种疑问的观念原因，即古典主义和浪漫主义艺术观念的冲突，其更为基本的原因是艺术与科学的差别。希腊艺术最根本的理念是理性和尺度。文艺复兴时期的艺术家将艺术从手工劳动上升为一种人文科学，因此设立了美术学院，以区别于行会授徒模式。

简单来说，埃及的规则基于一种对规范的信仰，信仰基于人对于世界的信念，这种信念构成了意识形态，由法老和僧侣——政治和精神统治者用国家制度和教义来强制推行。而埃及尺度是教义的规定，相当于思想、宗教和意识形态。

而第二个问题追问的是传统艺术是不是艺术的本质和最高形式？如果不是或不完全是，那么人们要在美术学院里做什么？这个问题首先在19世纪末欧洲的美术学院中提出，在上世纪60年代末70年代初演化为公开的讨论，从而彻底地改变了美术学院的建制与方法，越来越多的美术学院转向为设计学院和视觉创意学院，已经不再以培养自由艺术家即纯艺术家为职责，从学科的设置和教育的内容和方法上，返还到学院的科学训练和知识传授的方向，或者工程训练的方向，从而一次性消解了美术学院历史的两个问题和双重矛盾。他们凭借自身的才华，借助工作室导师的提携，获得种种在法国或在国外(学成归国之后)的委托创作的机会。

作为中央美术学院院长，吴作人也一直留意这个问题。以此言之，希腊尺度是理性的结果，它相当于科学。

表面上，问题似乎相同：艺术是可以教授的吗？但是，第一个问题追问的是传统意义上的艺术天才是否需要训练和培养，或者怎样培养。现代艺术运动从19世纪80年代开始，已经进行了四次重大的艺术观念革命，现在我们所说的当代艺术中的艺术是一种美术学院史上从未遭遇、处理和研究过的人类精神新领域。这种艺术自身的结构性革命带来的后果，直接挑战美术学院的艺术观念和教学制度。另一边是自由艺术家，他们受大胆的批评家和画商支持，在他们的帮助下使自己新的艺术取向获得认可，使艺术活动成为一种持续的创新，从而激励年轻人寻找自己的创作方向。

Dufrêne教授的论文是这样描述的：众多无论是法国本土抑或来自国外的艺术家，研习过素描、技法，聆听过教授们的指导，经历丰富(参加各种比赛，获得奖牌)。进入专题： 美术学院 。

以画院制度为典型的中国艺术传统在经历了西方文化的冲击之后，为了救亡图存，国人利用各种渠道、各种方法向先行发达的国家求取复兴自己民族文化的教育制度、训练手段和创作方法。这虽然是人文主义和理性主义的精神特色，追其源，终究是受制于希腊文化对艺术的定义和规范。

从表面形式上观察，希腊艺术的规则直接引自埃及，但是与埃及高度规程化和样式化的艺术相比，希腊的变革极为重要。然而，这套体系完全不符合现代艺术，尤其是印象派出现之后的情况(1874)：一边是学院派艺术家，他们掌握一定的方法、技巧、传统，可以传给年轻人。